第十一章第二十五、二十六节

后面加了一个小注：——"这后面本来还有一章结尾，现在被作者删去。下篇到这里便算完结。"最后也注明：——"一九三三年十二月于九龙。"

这些都不是真话。我故意撒了谎使人不会想到这部小说是我的作品。这种办法在当时似乎是必要的。至少有两三个朋友这样地主张过。至于"结尾"呢，小说本应该有一个结尾，不过我还没有机会把它写出来，写出来也不能担保就可以和读者见面，所以我索性不写了。其实这部小说也可以这样地完结的。也许会有人说不能这样完结。然而生命根本没有完结的时候。个人死了，人类却要长久地活下去。

我当时要使读者相信欧阳镜蓉是一个生长在闽、粤一带的人，《龙眼花开的时候》是费了一年半以上的时间在九龙写成的一部小说，我甚至用了竟容这个名字写了一篇题作《倘使龙眼花再开时》的散文，叙述他写这部小说的经过。这篇散文我没有编进别的集子里面。但是我很爱它，而且它和《电》也有密切的关系，所以我也把它录在下面：从先施公司出来，伴着方上了去铜锣湾的电车。

"到上面一层去罢，今天破个例"，我微笑地对方说。

方知道我的意思，他便不说什么，第一个登上梯子。

我跟在他的后面。

我们两个坐在一把椅子上，我把肘靠着车窗，看下面的街景。

"容，你的小说写到多少页了？"方忽然这样地问我。

"还只有你读过的那些，这几天简直没有动笔，"我不在意地回答，依旧在看下面的街景。

"你的小说打算发表吗？"

"我不敢存这个野心，"我一面说，一面掉头惊讶地看他，因为我觉得他的声音有些古怪。

"你不应该把我写成那样，你不了解我。"他辩解地说。

"我的小说还没有写完呢。后面的结局你是不会想到的，但是你应该相信我，我不会不了解你。"

"那么我等着读你的文章吧……"他微微一笑，在这样的笑容里我看到了宽耍方先前还以为我误解了他，现在他却把我宽恕了。

在这次谈话以后两天方走了。动身的前夜他自己送了一封信来，那里面有这样的话："我知道我走后你的生活会更寂寞，我知道我走后我的生活也会更寂寞，以后我也许会找到许多勇敢的朋友，但是恐怕再找不到一个像你这样了解我的人了。"

他甚至说他愿意听从我的劝告，改掉一切的坏习惯，试着把一个过重的责任放在他的肩上。最后他说他不愿意我送他，因为他不肯让我看见他流眼泪。

方，那个大孩子，他曾几次徘徊在死的边沿上，没有动过一点心，他被好些女性称为粗野的人，如今却写了这样的信。他的友情使我感动。

我在孤寂里继续写我的这部小说。我拿这来消磨我的光阴。我写得很慢，因为我的生活力就只剩了这么一点了。

龙眼花开的时候，惠来了。她住在朋友家里，每天总要过海来看我一次。她看见我努力在写小说，就嘲笑道："你在给我们写历史吗？"

写历史，我的这管笔不配。这倒使我觉得自己太冒昧了。我分辩说："为什么要写历史？我们都还没有把脚踏进过去里面呢。"这时候我已经忘却我是一个垂死的人了。

惠翻看我的小说，她看见慧珠，看见小影，看见仁山，看见所有的人，她的脸上露出温和的笑容，仿佛就和朋友们在一起生活一般，这些人都是她的好朋友。

"容，写下去吧。"惠这样鼓励我。她同时却责备说："只是你不应该把我也写进去，一萍不像我。"她的责备里没有一点怒气。我知识她喜欢这小说，因为它给她引起了不少甜蜜的回忆。

"这只是一些回忆，不是历史。我们的历史是要用血来写的。"她终于掩了我的原稿本，微微叹一口气，说了上面的话。

惠在对面岛上住了不到一个月，便抛下我走了。她有她的工作，她不像我，我是一个有痼疾的人。我不能够拿我的残废的身体绊住好。

"容，你多多休息。小说慢慢地写。明年龙眼花再开时，我就来接你回到我们那里去。"我送惠到船上，烟囱叫了三叫，她还叮咛地嘱咐我。她明白我的心很难忘掉离别。她的两道细眉也微微皱起来。

应该走的人终于走了。他们用他们的血写历史去了。

我一个人孤寂地留在这个租借地上，用病和小说来排遣日子。

方去后没有信来，只寄了我两本书。惠也没有信。我知道这是他们的习惯。我知道他们一定比我活得更痛快。

龙眼花开了，谢了，连果子也给人摘光了。我的身体仍然不好。在这中间我慢慢地，几乎是一个字一个字地写着，我终于完成了我的小说，写到雄和志成的处刑，写到继先和炳的奇异的死。我仿佛像一个指挥官调动军队，把这些朋友都差到永恒里去。写完小说我忍不住伏在案上伤心地哭起来。我现在是一个隔岸观火的旁观者了。

像一个产妇把孩子生出来，我把我的血寄托在小说上。虽然我已经是一个垂死的人，但是我的"孩子"会活下去的。我把"他"遗留给惠，让她好好发培养这个孩子吧。

我的身体是否还能够支持到明年春天，我不知道。然而倘使龙眼花再开放时，我还能够看见惠，那么我一定要离开这个寂寞的租借地。我还记得惠常常唱的那句话："我知道我活着的时候不多了，我就应该活它一个痛快。"

１９３３年除夕于九龙

这篇文章所写的事实全是虚构。只有关于方的一段有一点根据。方就是高志元，那真实的情形我已经在前面讲过了。

惠和慧是一个人，但她究竟是不是某一个朋友，我自己也说不出来。

总之这篇文章的写成与发表，虽有一种烟幕弹的作用，然而横贯全文的情调却极似我写作《电》时的心情。所以它依旧是一篇真挚的作品。从它，读者也可以看出我当时的痛苦的心情来。

《电》是《爱情的三部曲》的最后一部，它不仅是《雨》的续篇，它还是《雷》的续篇。有了它，《雷》和《雨》才能够发生关系。《雨》和《雷》的背景是两个地方，《雨》里面所描写的是Ｓ地的事情，《雷》的故事却是在Ｆ地发生。

《雨》的结束时间应该比《雷》迟。周如水在Ｓ地投江的时候，德已经在Ｆ地被枪杀了。

《电》和《雷》一样也是在Ｆ地发生的事情，不过时间比《雷》迟了将近三年。在时间上《电》和《雨》相距至多也不过两年半的光景。在《电》的开始贤对李佩珠说："你到这里来也不过两年多。"在《雨》的末尾，高志元、方亚丹两人到Ｆ寺去时，李佩珠对他们说过，希望他们能够在那里给她找到一个工作。也许他们到了Ｆ地后不久就把她请了去，这是很可能的。这样算起来，从《雨》到《电》中间就要不了两年半以上的时间。

但是在这两年半中间，我们可以看见李佩珠大大地改变了，吴仁民大大地改变了，高志元也改变了，至少他的肚皮不痛了。方亚丹没有大的改变，慧和三年前的她比起来也没有什么差别。但是敏完全成了另外一个人。影有了大的进步。

这可祝福的两年半的时间。正如仁民所说："今天的社会是一个大洪炉、埃关于《电》我似乎有许多话想说，但是在这里支却不便把它们全说出来。这部小说是我的全部作品里面我自己比较喜欢的一本，在《爱情的三部曲》里面，我也最喜欢它。但不幸的是它经过了几次的宰割，几乎失去了它的本来面目。

《电》不能说是以爱情做主题的，它不是一部爱情小说；它不能说是以革命做主题的，它也不是一部革命小说。同时它又不是一部革命与恋爱的公式小说。它既不写恋爱妨害革命，也不写恋爱帮助革命。它只描写一群青年的性格，活动与死亡。这一群青年有良好，有热情，想做出一些有利于大家的事情，为了这个理想他们就牺牲了他们个人的一切。他们也许幼稚，也许常常犯错误，他们的努力也许不会有一点效果。然而他们的牺牲精神，他们的英雄气慨，他们的洁白的心却使得每个有良心的人都流下感激的眼泪。我称我的小说做《电》。我写这本《电》时，我的确看见漆黑的天空中有许多股电光在闪耀。

关于《电》里面的人物我不想多说话。这部小说跟我的别的作品不同，这里面的人物差不多全是主人公，都占着同样重要的地位。小说里大部分的人物，都不是现实生活里的某人某人的写照，我常常把几个朋友拼在一起造成了《电》里面的一个人。慧是这样地造成的，敏也是这样地造成的。影和碧，克和陈清，明和贤，还有德华，都是这样地造成的。但是我们似乎也不能因此就完全否定了他们的真实性。

李佩珠这个近乎健全的性格要在结尾的一章里面才能够把她的全部长处完全显露出来。然而结尾的一章一时却没有相会动笔了。这个妃格念尔型的女性，是我创造出来的。我写她时，我并没有一个"模特儿"。但是我所读过的各国女革命家的传记却给了我极大的帮助。

吴仁民做了李佩珠的爱人，这个人似乎一生就离不掉女人。在《雾》里面他有过瑶珠，在《雨》里面他有过玉雯和智君，现在他又有了佩珠。但他已经不是从前的吴仁民了。这就是说他不再是我的那个朋友的写照，他自己已经构成了一个独立的人格，获得了他的独立的存在，而成为一个新人了。

高志元也许可以说是不曾改变，他不过显露了他的另外的一面，。但是他的健康的恢复会使人不认识他了。

我说过我是拿那个瘦长的年轻朋友做"模特儿"写了方亚丹的。方亚丹跟德不同，方亚丹不像一座正在爆发的火山。

虽然慧说他粗暴，其实他不能算是一个粗暴的人，我那个朋友比他粗暴得多。那个朋友对女人的态度是充满着矛盾的。我知道他的内心斗争得很厉害。他在理智上憎恨女人，感情上却喜欢女人。所以有人在背后批评他：口里骂女人，心里爱女人。

方亚丹却不是这样。方亚丹高兴和小学生在一起，或者忙着养蜂。这些事情我那个朋友也做过。所以当我看见他和小学生在一起玩，或者忙着换巢础毁王台、在蜜蜂的包围中跑来跑去的时候，我也会像李佩珠那样地奇怪起来："你这个粗暴的人怎么可以同蜜蜂和小学生做好朋友？"

我那个瘦长的年轻朋友虽然有不少的缺点，但是他和方亚丹一样，是一个有赤子心的人。我"枪杀"和方亚丹，我悲惜自己失掉了这样一个可爱的友人。但是那个瘦长的年轻朋友还活着，听说他已经渐渐地治好了玻那么我祝他早早地回到他的蜜蜂和小学生的中间去。

慧这个人我自己也很喜欢。她那一头狮子鬃毛一般的浓发还时时在我的眼前晃动。她不是一个健全的性格。她不及佩珠温柔，沉着，坚定；不及碧冷静；不及影稳重；不及德华率真。但是她那一泻千里的热情却超过了她们大家。她比她们都大胆。她被人称为"恋爱至上主义者，因为她的性的观念是解放了的。

"我知道我活着的时间不多了，我就应该活它一个痛快。"

她常常说的这一句话给我们暗示了她的全部性格。

敏和慧相爱过，但是"自由性交主义者"的慧并没有固定的爱人。敏爱过慧，现在还在爱慧。不过现在他已经把爱情看得很轻了。他这个人在三年中间变得最多，而且露出了一点精神异常的现象，使他带着病态地随时渴望牺牲。他正如佩珠所说，是一个太多感情的人，终于被感情毁了。他为了镇静他的感情，就独断地一个人做了那件对于大家都没有好处的事情。

陈清这个典型是有"模特儿"的。那是我的一个敬爱的友人，他现在还在美国做工。他的信仰的单纯和坚定，行动的勇敢和热心，只有认识他的人才能够了解。陈清的最后的不必要的牺牲，在我那个朋友看来倒是很自然的事情。这种事情从吴仁民一直到敏，他们都不会做。但是陈清做出来却没有一点不合情理的地方。这与他的性格相合。不过这个典型的真实性恐怕不易为一般年轻读者所了解。

贤这个孩子也是有"模特儿"的，但是不止一个。我几年前在一个地方看见他常常跟着"碧"到处跑来跑去，脑子里留下较深的印象。然而我那时所看见的却只是他的外表（不是面容，贤的面容是从另一个孩子那里借来的），所以后来写贤时，我也是把几个人拼起来写的。不知道怎样我非常喜欢这个孩子。

关于《电》，可以说的话都说出来了。应该说的话似乎还有，但是我也不想说了。我阖上了那本摊开在我面前的《电》。我这样做了以后，我的眼前就出现了李佩珠的充满着青春的活力的鹅蛋脸，接着我又看见被飘散的黑发遮了半个脸庞的慧。我的心因为感激和鼓舞而微微地颤动了。我的灵魂被一种崇高的感情冲洗着，我的心里充满着献身的渴望。恰恰在这个时候我的眼前出现了两张信纸，这是我想答复而终于没有答复的一封信，所以我一直把它们夹在《电》里面。

我很久就想给先生写一封信了，很久很久。先生的文章我真读不过少，那些文章给了我激动，痛苦和希望。

我老以为先生的文章是最合于我们青年人的，是写给我们青年看的。我有时候看到书里的人物活动，就常常梦幻似的想到那个人就是指我。那些人就是指我和我的朋友，我常常读到下泪，因为我太像那些角色。那些角色都英勇的寻找自己的路了，我依然天天在这里受永没有完结的苦。我愿意勇敢，我真愿意抛弃一切捆束我的东西埃——甚至我爱的父母。我愿意真的"生活"一下，但现在我根本没有生活。

我是个大学低年级生，而且是个女生，父母管得我像铁一样，但他们却有很好的理由——把我当儿子看——他们并不像旁的女孩的父母，并不阻止我进学校，并不要强行替我订婚，但却要我规规矩矩挣好分数，毕业，得学位，留美国；不许我和一个不羁的友人效往。在学校呢，这环境是个珠香玉美的红楼，我实在看不得这些女同学的样子。我愿找一条出路，但是没有。这环境根本不给我机会。我骂自己，自己是个无用无耻的寄生虫，寄生在父母身上。我有太高太高的梦想，其实呢，自己依然天天进学校上讲堂，回家吃饭，以外没有半点事。有的男同学还说我"好"，其实我比所有的女生更矛盾。

先生。我等候你帮助我，我希望你告诉我，在我这种环境里，可有甚么方法挣脱？我绝对相信自己有勇气可以脱离这个家——我家把他们未来"光耀门楣"的担子已搁了一半在我央上，我也不愿承受——但脱离之后，我难道就回到红楼式的学校里？我真没有路可去。先生。

你告诉我，用什么方法可以解除我这苦痛？我读书尽力地读，但读书只能使我更难受，因为书里讲着光明，而我只能远望着光明搓手。我相信书本子不能代替生活。我更不信大学生们组织讨论会，每星期讨论一次书本子就算完成了青年的使命。谁知道我们这讨论又给旁人有什么补益呢？只是更深地证明了我们这群东西早就该死。

先生，帮我吧，我等待你的一篇新文章来答复我。请你发表它，它会帮助我和我以外的青年的。

你的一个青年读者

这个"青年读者"不但没有告诉我她的姓名，她甚至不曾写下她的通信地址，使我无法回信。她要我写一篇新的文章来答复她，事实上这样的文章我已经计划过了，这就是一本以一个少女做主人公的《家》，写一个少女怎样经过自杀，逃亡……种种方法，终于获得求知识与自由的权利，而离开了她的专制腐败的大家庭。这是一个真实的故事。这样的一本书写出来对于一般年轻的读者也许有一点用处。但是多忙的我什么时候才有机会动笔写它，连我自己也没有把握。我三年前就预告了要写一部《群》，直到今天才动笔写了三页。

另一本《黎明》，连一个字也没有写。明天的事是没有人能够知道的。说不定我写完了这篇《总序》就永远搁笔。说不定我明年又会疯狂地写它一百万字。但是我不能再给谁一个约言。那么对于那个不知道姓名的青年读者，就让我把李佩珠介绍给她做一个朋友吧。希望她能够从李佩珠那里得到一个答复。

为了这三本小小的书，我写了两万多字。近两年来我颇爱惜自己的笔墨，不高兴再拿文章去应酬人。这一次我却自动地写了这么多的字，这也许是近于浪费吧。然而我在这里所写的都是真实的话，都是在我的心里藏了许久的话。我很少把它们对别人倾吐过。它们就像火山里的喷火，但是我用雪把火山掩盖了。

我自己这个人就像一座雪下的火山。在平静的表面下，我隐藏了那么强烈的火焰。别人只看见雪，只有我自己才知道火。那火快要把我的内部烧尽了。我害怕，我害怕将来有一天它会爆发。

这是我的"灵魂的一隅"，我以前不曾为任何人打开过，但是现在我开始来启门了。

那么我就索性把两年前我写的一段自剖的话引在这里来作为我这篇《总序》的收尾吧：……一个人对自己是没有欺骗，没有宽恕的。让我再来打开的我灵魂的一隅吧。在夜里，我常常躺在床上不能够闭眼睛，没有别的声音和景象来打扰我。一切人世的荣辱、毁誉都远远地消去了。那时候我就来做我自己的裁判官，严厉地批判我的过去的生活。

我的确犯过了许多错误。许久以来我就过着两重人格的生活。在白天我忙碌，我挣扎，我像一个战士那样摇着旗帜呐喊前进，我诅骂敌人，我攻击敌人，我像一件武器，所以有人批评我是一架机器。在夜里我却躺下来，打开了我的灵魂的一隅，抚着我的创痕哀伤地器起来，我绝望，我就像一个弱者。我的心为了许多事情痛苦，就因为我不是一架机器。

"为什么老是想着憎恨呢？你应该在爱字上面多用力。"一个熟识的声音在我的耳边响起来。

在过去我曾被视为憎恶人类的人，我曾宣传过憎恨的福音，因此被一些人把种种错误的头衔加到我的身上……许多人指责过我的错误了。有人说世界是应该用爱来拯救的。又有人说可憎的只是制度不是个人。更有些人拿了种种社会科学的术语来批评我的作品。他们说我不懂历史，不懂革命。他们说这一切只是没落的小资产阶级的悲哀。他们说我不能够反映现实生活。

对这些批评我也曾仔细考虑过……我在许多古旧的书本里同着法、俄两国人民经历过那两次大革命的艰苦的斗争，我更以一颗诚实的心去体验了种种多变化的生活。我给自己建立了一个信仰。从十五岁起一直到现在我就让我的信仰给我领路。

我是浅薄的，我是直率的，我是愚蠢的。这些我都承认，然而我却是忠实的，我从来不曾让雾迷了我的眼睛，我从来不曾让激情昏了我的头脑。在生活里我的探索是无止息的，无终结的。我绝不掩饰我的弱点。但是我不放松它，我极力跟它挣扎。结果就引起了一场斗争。

这场斗争是很激烈的。为着它我往往费尽了我的心血，而我的矛盾也就从此产生了。

我的生活里是充满了矛盾的。感情与理智的冲突，思想与行为的冲突，理想与现实的冲突，爱与憎的冲突，这些织成了一个网，把我盖在里面。它把我抛掷在憎恨的深渊里，让狂涛不时来冲击我的身体。我没有一个时候停止过挣扎。我时时都想从那里面爬出来。然而我始终不能够冲破矛盾的网，那张网把我缚得太紧了……没有人能够了解我，因为我自己就不肯让人了解……人们只看见我的笑，却没有人知道我是整天拿痛苦养活我自己。

我的憎恨是盲目的，强烈的，普遍的。我常常把我所憎恨的对象描画成一个可憎的面目。我常常把我所憎恨的制度加以人格化，使它变成了一个极其可恨的人，我常常把我的爱变成憎恨……这一切在别的人看来也许全是不必要的，他们也许以为雾迷住了我的眼睛。其实这全不是。我知道我不过是一个过渡时代的牺牲者。我不能够免掉这一切，完全是由于我的生活的态度。我是一个有血有肉的青年，我生活在这个黑暗的混乱时代里面。因为忠实：忠实地探索，忠实地体验，就产生了种种的矛盾，而我又不能够消灭它们……我只是一个极其平凡的青年。

我的一生也许就是一个悲剧。然而这是由性格上来的（我自小就带了忧郁性）。我的性格毁了我自己一生的幸福，使我竟然在痛苦中得到满足。有人说过革命者是生来寻求痛苦的人。我不配做一个革命者，然而我却做了一个寻求痛苦的人了。我的孤独，我的黑暗，我的恐怖都是我自己找来的。对于这个我不能够抱怨。

我承认我不是健全的，我不是倔强的。我承认我已经犯过许多错误。但这全不是我的思想、我的信仰的罪过。那个责任应该由我的性格、我的感情来负担。也许我会为这些过错而受惩罚。我也绝不逃避。自己种的苦果就应该自己来吃。这并不是我一个人的命运。做了过渡时代的牺牲者的并不止我一个人。我甚至在马拉，丹布，罗伯斯比尔，别罗夫斯卡雅，妃格念尔这般人中间发现了和这类似的悲哀，虽然他们的成就是我万万不敢想望的。

然而不管这些错误，我依旧要活下去，我还要受苦，挣扎，以至于灭亡。

那么在这新年的开始就让我借一个朋友的来来激励自己吧："你应该把你的生命之船驶行在悲剧里（奋斗中所受的痛苦，我这样解释悲剧），在悲剧中振发你的活力，完成你的创造。只要你不为中途所遇的灾变而覆船，则尽力为光明的前途（即目的地）而以此身抵挡一切痛苦，串演无数悲剧，这才算是一个人类的战士。"

巴金

１９３５年１０月２７日写完

《电》 附录二

《雾》、《雨》与《电》

——巴金的《爱情的三部曲》

刘西渭

安诺德论翻译荷马，以为译者不该预先规定一种语言，做为自己工作的羁缚。实际不仅译者，便是批评者，同样需要这种劝告。而且不止于语言——表现的符志；我的意思更在类乎成见的标准。语言帮助我们表现，同时妨害我们表现；标准帮助我们完成我们的表现，同时妨害我们完成我们的表现。

有一利便有一弊，在性灵的活动上，在艺术的制作上，尤其见出这种遗憾。牛曼教授不用拉丁语根的英文翻译荷马，结局自己没有做到，即使做到，也只劳而无功。考伯诗人要用米尔顿的诗式翻译荷马，结局他做到了，然而他丢掉荷马自然的流畅。二人见其小，未见其大；见其静，未见其变。所谓大者变者，正是根里荷马人性的存在。荷马当年有自由的心境歌唱，我们今日无广大的心境领受。

批评者和译者原本同是读者，全有初步读书经验的过程。

渐渐基于个性的差异，由于目的的区别，因而分道扬镳，一个希望把作品原封不动介绍过来，一个希望把作品原封不动解释出来。这里同样需要尽量忠实。但是临到解释，批评者不由额外放上了些东西——另一个存在。于是看一篇批评，成为看两个人的或离或合的苦乐。批评之所以成功一种独立的艺术，不在自己具有术语水准一类的零碎，而在具有一个富丽的人性的存在。一件真正的创作，不能因为批评者的另一个存在，勾销自己的存在。批评者不是硬生生的堤，活活拦住水的去向。堤是需要的，甚至于必要的。然而当着杰作面前，一个批评者与其说是指导的，裁判的，倒不如说是鉴赏的，不仅礼貌有加，也是理之当然。这只是另一股水：小，被大水吸没；大，吸没小水；浊，搅挥清水；清，被浊水搀上些渣滓。一个人性钻进另一个人性，不是挺身挡住另一个人性。头头是道，不误人我生机，未尝不是现代人一个聪明而又吃力的用心。

批评者绝不油滑，他有自己做人生现象解释的根据：这是一个复杂或者简单的有机的生存，这里活动的也许只是几个抽象的观念，然而抽象的观念却不就是他批评的标准，限制小而一己想象的活动，大而人性浩瀚的起伏。在了解一部作品以前，在从一部作品体会一个作家以前，他先得认识自己。我这样观察这部作品同它的作者，其中我真就没有成见，偏见，或者见不到的地方？换句话，我没有误解我的作家？因为第一，我先天的条件或许和他不同；第二，我后天的环境或许和他不同；第三，这种种交错的影响做成彼此似同而实异的差别。他或许是我思想上的仇敌。我能原谅他，欣赏他吗？我能打开的情感的翳障，接受他情感的存在？我能容纳世俗的见解，抛掉世俗的见解，完全依循自我理性的公道？禁不住几个疑问，批评者越发胆小了，也越发坚定了；他要是错，他整个的存在做为他的靠山。这就是为什么。鲍德莱尔不要做批评家，他却真正在鉴赏；布雷地耶要做批评家，有时不免陷于执误：一个根据学问，一个根据人生。学问是死的，人生是活的；学问属于人生，不是人生属于学问；我们尊敬布雷地耶，我们喜爱鲍德莱尔。便是布雷地耶，即使错误，也有自己整个的存在做为根据。他不是无根的断萍，随风逐水而流。他是他自己。

然而，来在丰富、绮丽、神秘的人生之前，即使是金刚似的布雷地耶，他也要怎样失色，进退维谷，俯仰无凭。一个批评者需要广大的胸襟，但是不怕没有广大的胸襟，更怕缺乏深刻的体味。虽说一首四行小诗，你完全接受吗？虽说一部通俗小说，你担保没有深厚人生的背景？在诗人或小说家表现的个人或社会的角落，如若你没有生活过，你有十足的想象重生一遍吗？如若你的经验和作者的经验参差，是谁更有道理？如若你有道理，你可曾把一切基本的区别，例如性情，感觉，官能等等，也打进来计算？没有东西再比人生变化莫测的，也没有东西再比人性深奥难知的。了解一件作品和它的作者，几乎所有的困难全在人与人之间的层层隔膜。

我多走进杰作一步，我的心灵多经一次洗炼，我的智慧多经一次启迪；在一个相似而实异的世界旅行，我多长了一番见识。这时唯有愉快。因为另一个人格的伟大，自己渺微的生命不知不觉增加了一点意义。这时又是感谢。而批评者的痛苦，唯其跨不上一水之隔的彼土，也格外显得深彻。

这就是为什么，好些同代的作家和他们的作品，我每每打不进去，唯唯固非，否否亦非，碾转其间，大有生死两难之慨。属于同一时代，同一地域，彼此不免现实的沾着人世的利害。我能看他们和我看古人那样一尘不染，一波不兴吗？

对于今人，甚乎对于古人，我的标准阻碍我和他们的认识。用同一尺度观察废名和巴金，我必须牺牲其中之一，因为废名单自成为一个境界，犹如巴金单自成为一种力量。人世应当有废名那样的隐士，更应当有巴金那样的战士。一个把哲理给我们，一个把青春给我们。二者全在人性之中，一方是物极必反的冷，一方是物极必反的热，然而同样合于人性。临到批评这两位作家的时节，我们首先理应自行缴械，把辞句，文法，艺术，文学等等武装解除，然后赤手空拳，照准他们的态度迎了上去。

通常我们滥用字句，特别是抽象的字句，往往因而失却各自完整的意义。例如"态度"，一个人对于人生的表示，一种内外一致的必然的作用，一种由精神而影响到生活，由生活而影响到精神的一贯的活动，形成我们人世彼此最大的扦格。了解废名，我们必须认识他对于人生的态度；了解巴金，我们尤其需要认识他对于人生的态度，唯其巴金拥有众多的读者，二十岁上下的热情的男女青年。所谓态度，不是对事，更不是对人，而是对全社会或全人生的一种全人格的反映。我说"全"，因为作者采取某种态度，不为应付某桩事或某个人：凡含有自私自利的成分的，无不见摈。例如巴金，用他人物的术语，他的爱是为了人类，他的憎是为了制度。明白这一点，我们才可以读他所有的著作，不至于误会他所有的忿激。

勿怪乎在禁止销售的《萌芽》的序内，作者申诉道："那些批评者无论是赞美或责备我，他们总走不出一个同样的圈子；他们摘出小说里面的一段事实的叙述或者一个人物说的话就当作我的思想来分析、批判。他们从不想把我的小说当作一个整块的东西来观察、研究，譬如他们要认识现在的社会，他们忽略了整个的社会事实，单抓住一两个人，从这一两个人的思想和行动就断定现在社会是一个什么样的东西。这不是很可笑的吗？"

我说他的读者大半是二十岁上下的青年。从天真的世故这段人生的路程，最值得一个人留恋：这里是希望，信仰，热诚，恋爱，寂寞，痛苦，幻灭种种色相可爱的交织。巴金是幸福的，因为他的人物属于一群真实的青年，而他的读者也属于一群真实的青年。他的心燃起他们的心。他的感受正是他们悒郁不宣的感受。他们都才从旧家庭的囚笼打出，来到心向往之的都市；他们有憧憬的心，沸腾的血，过剩的力；他们需要工作，不是为工作，不是为自己（实际是为自己），是为一个更高尚的理想，一桩不可企及的事业（还有比拯救全人类更高尚的理想，比牺牲自己更不可企及的事业？）；而酷虐的社会——一个时时刻刻讲求苟安的传统的势力——不容他们有所作为，而社会本身便是重重的罪恶。这些走投无路，彷徨歧途，春情发动的纯洁的青年，比老年人更加需要同性，鼓励，安慰，他们没有老年人的经验，哲学，一种潦倒的自潮；他们急于看见自己——哪怕是自己的影子——战斗，同时最大的安慰，正是看见自己挣扎，感到初入世被牺牲的英勇。于是巴金来了，巴金和他热情的作品来了。你可以想象那样一群青年男女，怎样抱住他的小说，例如《雨》，和《雨》里的人物一起哭笑。还有比这更需要的。更适宜的。更那么说不出来地说出他们的愿望的。

没有一个作家不钟爱自己的著述，但是没有一个作家像巴金那样钟爱他的作品。读一下所有他的序跋，你便可以明白那种母爱的一往情深。他会告诉你，他蔑视文学："文学是什么？我不知道，而且我始终不曾想知道过。

大学里有关于文学的种种课程，书店里有种种关于文学的书籍，然而这一切在轿夫、仆人中间是不存在的……我写过一些小说，这是一个不可否认的事实。但这些小说是不会被列入文学之林的，因为我自己就没有读过一本关于文学的书。"《将军》序）你不必睬理他这种类似的愤慨。他是有所为而发；他在挖苦那类为艺术而艺术的苦修士，或者说浅显些，把人生和艺术分开的大学教授。他完全有理——直觉的情感的理。但是，如若艺术是社会的反映，如若文学是人生的写照，如若艺术和人生虽二犹一，则巴金的小说，不管他怎样孩子似地热拗，是要"被列入文学之林"，成为后人了解今日激变中若干形态的一种史料。巴金翼扩他的作品，纯粹因为它们象征社会运动的意义："我写文章不过是消耗自己的青年的生命，浪费自己的活力。我的文学吸吮我的血液，我自己也知道，然而我却不能够禁止。社会现象像一根鞭子在驱使我，要我拿起笔。但是我那生活态度，那信仰，那性情使我不能甘心，我要挣扎。"（《将军》序）在另一篇序内，他开门见山就道："我是一个有了信仰的人。"（《灭亡》序）记住他是"一个有了信仰的人"，我们更可以了解他的作品，教训（不是道德的，却是向上的），背景，和他不重视文学而钟爱自己作品的原因。

"我从来没有胆量说我的文章写得好，但是我对于自己的文章总不免有点偏爱，每次在一本书出版时，我总爱写一些自己解释的话。"（《萌芽》序）也正因为这里完全基于他对于人生的态度，他的作品和他的人物充满他的灵魂，而他的灵魂整个化入它们的存在。左拉对茅盾有重大的影响，对巴金有相当的影响；但是左拉，受了科学和福楼拜过多的暗示，比较趋重客观的观察，虽说他自己原该成为一个抒情的诗人（特别是《萌芽》的左拉）。巴金缺乏左拉客观的方法，但是比左拉还要热情。在这一点上，他又近似乔治·桑。乔治·桑把她女性的泛爱放进她的作品；她钟爱她创造的人物；她是抒情的，理想的；她要救世，要人人分到她的心。巴金同样把自己放进他的小说：他的情绪，他的爱憎，他的思想，他全部的精神生活。正如他所谓："这本书里所叙述的并没有一件是我自己的事（虽然有许多事都是我见到过，听说过的），然而横贯全书的悲哀却是我自己的悲哀。"（《灭亡》序）这种"横贯全书的悲哀"，是他自己的悲哀，但是悲哀，乐观的乔汉·桑却绝不承受。悲哀是现实的，属于伊甸园外的人间。乔治·桑仿佛一个富翁，把她的幸福施舍给她的同类；巴金仿佛一个穷人，要为同类争来等量的幸福。他写一个英雄，实际要写无数的英雄；他的英雄炸死一个对方，其实是要炸死对方代表的全部制度。人力有限，所以悲哀不可避免；希望无穷，所以奋斗必须继续。悲哀不是绝望。巴金有的是悲哀，他的人物有的是悲哀，但是光明亮在他们的眼前，火把燃在他们的心底，他们从不绝望。他们和我们同样是人，然而到了牺牲自己的时节，他们没有一个会是弱者。不是弱者，他们却那样易于感动。感动到了极点，他们忘掉自己，不顾利害，抢先做那视死如归的勇士。这群率真的志士，什么也看到、想到，就是不为自己设想。但是他们禁不住生理的要求：他们得活着，活着完成人类的使命；他们得爱着，爱着满足本能的冲动。活要有意义；爱要不妨害正义。此外统是多余，虚伪，世俗。换句话，羁缚。从《雾》到《雨》，从《雨》到《电》，正是由皮而肉，由肉而核，一步一步剥进作者思想的中心。《雾》的对象是迟疑，《雨》的对象是矛盾，《电》的对象是行动。

其实悲哀只是热情的另一面，我曾经用了好几次《热情"的字样，如今我们不妨过细推敲一番。没有东西可以阻止热情，除非作者自己冷了下来，好比急流，除非源头自己干涸。中国克腊西克的理想是"不逾矩。"理智情感合而为一。

这不是一桩容易事，这也不是巴金所要的东西。热情使他本能地认识公道，使他本能地知所爱恶，使他本能地永生在青春的原野。他不要驾驭他的热情；聪明绝顶，他顺其势而导之，或者热情因其性而导之，随你怎样说都成。他真正可以说："我写文章如同在生活。"（《雨》序）他生活在热情里面。热情做成他叙述的流畅。你可以想象他行文的迅速。有的流畅是几经雕琢的效果，有的是自然而然的气势。在这二者之间，巴金的文笔似乎属于后者。他不用风格，热情就是他的风格。好时节，你一口气读下去；坏时节，文章不等上口，便已滑了过去。这里未尝没有毛病，你正要注目，却已经卷进下文。茅看缺乏巴金行文的自然；他给字句装了过多的物事，东一件，西一件，疙里疙达的刺眼；这比巴金的文笔结实，然而疙里疙达。这也就是为什么我们今日的两大小说家都不长于描写。茅盾拙于措辞，因为他沿路随手捡拾；巴金却是热情不容他描写，因为描写的工作比较冷静，而热情不容巴金冷静。失之东隅，收之桑输，他用叙事抵补描写的缺隐。在他《爱情的三部曲》里面，《雾》之所以相形见绌，正因为这里需要风景，而作者却轻轻放过。

《雾》的海滨和乡村在期待如画的颜色，但是作者缺乏同情和忍耐。陈真，一个殉道的志士，暗示作者的主张道："在我，与其在乡下过一年平静安稳的日子，还不如在都市过一天活动的生活。"

热情进而做成主要人物的性格。或者爱，或者憎，其间没有妥协的可能。陈真告诉我们："我是有血、有肉、有感情的人。从小孩时代起我就有爱，就有恨了……我的恨和我的爱同样深。"（《雾》）抱着这样一颗炙热的心，他们踯躇在十字街口，四周却是鸦雀无闻的静阒。吴仁民自诉道："我永远是孤独的，热情的。"（《雨》）唯其热情，所以加倍孤独；唯其孤独，所以加倍热情。听见朋友夸扬别人，吴仁民不由惨笑上来；"这笑里含着妒忌和孤寂。"把一切外在的成因撇掉，我们立即可以看出，革命具有这样一个情绪的连锁：热情——寂寞——忿恨——破坏——毁灭——建设。这些青年几乎全像"一座火山，从前没有爆发，所以表面上似乎很平静，现在要爆发了。"《雨》的前五章，用力衬托吴仁民热情的无所栖止，最后结论是"一切都死了，只有痛苦没有死。痛苦包围着他们，包围着这个房间，包围着全世界。"《电》里面一个有力的人物是敏，他要炸死旅长，但是他非常镇定。作者形容他下了决心道："这个决心是不可改变的。在他，一切事情都已经安排好了。这不是理智在命令他，这是感情，这是经验，这是环境。它们使他明白：和平的工作是没有用的，别人不给他们长的时间。别人不给他们机会。"

旅长受了一点微伤。敏却以身殉之。没有人派他行刺；他破坏了全部进行的计划。但是他们得原谅他："你想想看，他经历了那么多的痛苦，眼看着许多人死，他是一个太多感情的人。激动毁了他。他随时都渴望着牺牲。"

热情不是力量，但是经过心理的步骤，可以变成绝大的动力。最初这只是一团氤氲，闷在跳荡的心头。吴仁民宝贵他的情感，革命者多半珍惜一己的情感，这最切身，也最真实。陈真死了（《雨》）第一章陈真的横死，在我们是意外，在作者是讽喻，实际死者的影响追随全书，始终未曾间歇；我们处处感到他人格的高大。唯其如此，作者不能不开首就叫汽车和碾死一条狗一样地碾死他：《雨》的主角是吴仁民，《电》的主角是李佩珠，所以作者把他化成一种空气，做为二者精神的呼吸），吴仁民疯了一样解答他的悲痛道："这不是他的问题，这是我的问题。"

"我的问题。"——情感是他们永生的问题，是青春长绿的根苗。热情不是力量，然而却是一种狂呓，一种不能自制的下意识的要求。吴仁民喝醉了酒，在街上抓回朋友叫嚣道："我的心跳得这么厉害，我决不能够闭上眼睛睡觉。

你不知道一个人怀着这么热的心，关在坟墓一般的房间里，躺在棺材一般冷的床上，翻来复去，听见外面的汽车喇叭，好像听见地狱里的音乐一样，那是多么难受。这种折磨，你是不会懂的。我要的是活动，是热，就是死也可以。我害怕冷静。我不要冷静……我的心慌得很。我一定要到人多的地方去。就是到大世界也行。就是碰到拉客的野鸡我也不怕。至少那种使人兴奋的气味，那种使人陶醉的拥抱也会给我一点热，给我一点力量。我的血要燃烧了。我的心要融化了。我会不感觉到自己的存在了。

这赤裸裸的呓语充满了真情。我们如今明白陈真的日记里这样一句话："如果世界不毁灭，人类不灭亡，革命总会到来。"热情不是一种力量，是一把火，烧了自己，烧了别人。

它有所诛求，无从满足，便淤成痛苦："我们要宝受痛苦，痛苦就是我们的力量，痛苦就是我们的骄傲。"《电》里的敏，因为痛苦，不惜破坏全盘计划，求一快于人我俱亡。他从行动寻找解决。但是吴仁民，不仅热情，还多情，还感伤。他有一个强烈的本能的要求：女人。对于他，热情只有热情医治。

他从爱情寻找解决。我们不妨再听一次吴仁民的呓语："我的周围永远是黑暗。就没有一个关心我、爱我的人……但是你来了。你从黑暗里出现了……我又有了新的勇气了……我请求你允许我……我请求你不要离开我……"他以为爱情是不死的，因为情感永生；他们的爱情是不死的，因为爱情是不死的。他沉溺在爱情的海里。表面上他有了大改变。他从女子那里得到勇气，又要用这勇气来救她。

"他把拯救一个女人的责任放在自己的肩头，觉得这要比为人类谋幸福的工作还要切实得多。"他没有李佩珠聪明，别瞧这是一个不到二十岁的女孩子，她晓得爱情只是一阵陶醉。而且甚于陶醉，爱情是幻灭。人生的形象无时不在变动，爱情无时不在变动。但是这究竟是一副药；吴仁民有一个强壮的身体和性格；周如水（《雾》的主角）敌不住病，也敌不住药；吴仁民没有自误，也没有自杀，他终于成熟了，他从人生的《雨》跋涉到人生的《电》。

来在《电》的同志中间，吴仁民几乎成为一个长者。他已经走出学徒的时期。他从传统秉承的气质渐渐返回淳朴的境地。从前他是《雨》的主角，然而他不是一个完人，一个英雄。作者绝不因为厚爱而有所文饰。他不像周如水那样完全没有出息，也不像陈真那样完全超凡入圣：他是一个好人又是一个坏人，换句话，一个人情之中的富有可能性者。有时我问自己，《雨》的成功是否由于具有这样一个中心人物。

我怕是的。这正是现代类似巴金这样小说家的悲剧。现代小说家一个共同的理想是：怎样扔开以个人为中心的传统写法，达到小说最高的效果。他们要小说社会化，群众化，平均化。

他们不要英雄，做到了；他们不要中心人物，做不到。关键未尝不在：小说甚于任何其他文学种别，建在特殊的人性之上，读者一个共同的兴趣之上：这里要有某人。也就是在这同样的要求之下，读者的失望决定《电》的命运。《雾》的失败由于窳陋，《电》的失败由于紊乱。然而紊乱究竟强似窳陋。

而且，我敢说，作者叙事的本领，在《电》里比在《雨》里还要得心应手。不是我有意俏皮，读者的眼睛实在是追不上巴金的笔的。

然而，回到我方才的观察。吴仁民在《电》里成为一个长者。他有了经验；经验增进他的同情；绝望作成他的和平。

直到如今，我们还听得见关于革命与恋爱的可笑的言论。没有比这再可笑的现象了：把一个理想的要求和一个本能的要求混在一起。恋爱含有精神的活动，然而即令雪莱再世，也不能否认恋爱属于本能的需要。如果革命是高贵的，恋爱至少也是自然的。我们应当听其自然。那么，革命者应当恋爱——和别人一样。明临死吐出他一向的疑问道："我们有没有这——权利？"义务的观念磨难着他。吴仁民安慰他而且解释道："为什么你要疑惑呢？个人的幸福不一定是跟集体的幸福冲突的。爱并不是犯罪。在这一点我们跟别的人不能够有大的差别。"

在理论的发展上，这《爱情的三部曲》实际在这里得到了它最后的答案。答案的一个例子是恋爱至上主义者的慧，永久唱着她的歌："我知道我活着的时候不多了，我就应该活它一个痛快。"

另一个更其圆满——更其理想的例子，便是吴仁民与李佩珠的结合。我得请读者多看一眼《电》的第六章，这一章写的那样真实，而又那样自然。这里是两个有同一信仰的男女拢在一起，我几乎要说两位领袖携手前行。恋爱增加他们的勇气，让他们忘记四周的危险。他们有的是希望："明天的太阳一定会照常升起来的。"即使对于他们明天一切全不存在，他们的信仰也不会因而动遥"我不怕……我有信仰。"

这不正同作者在另一篇序里说的："我是一个有了信仰的人，"不谋而合吗？我不晓得他们的信仰是否相同，然而全有信仰，不是吗？幸福的人们，幸福的巴金。

双十节转录天津《大公报》文艺栏）

《爱情的三部曲》作者的自由

——答刘西渭先生朋友：

我不知道应该怎样称呼你。我称你做朋友，你应当知道这并不是一个疏远的称呼。除了我的《爱情的三部曲》外，你也许还读过我的散文或杂文，你也许还认识我的一两个朋友，从这里你应该明白"朋友"两个字在人的生活里的意义。我说过我有许多慷慨的朋友，我说过我就靠朋友生活。这并不是虚伪的话。我没有家，没有财产，没有一切人们可以称做是自己的东西。我有信仰，信仰支配我的理智；我有朋友，朋友鼓舞我的感情。除了这二者我就一无所有。没有信仰，我不能够生活；没有朋友，我的生活里就没有快乐。靠了这二者我才能够活到现在。

你说我是幸福的人，你还把我比作一个穷人，要来为同类争取幸福（我佩服你这比喻作得好。）。对你这些话，我不知道应该说什么才好。我刚刚写好《爱情的三部曲》的总序，在这将近三万字的文章里（我从来没有写过这样长的序），我第一次打开了我的灵魂的一隅：我说明我为什么要写那三本书；我说明我怎样写成它们；我说明为什么在我的全部作品中我特别喜欢它们。你如果读到那篇文章，你可以多少了解我一点，你也会知道对于你的批评我应该给一个什么样的答复。但是那篇文章到现在还不曾排印出来，所以我不得不先给你写这封信。这一年来我说过要沉默，别人也说我沉默了。

但是当热情在我的身体内燃烧起来的时候，只要咽住一个字也会缩短我一天的生命。倘使我不愿意闭上眼睛等候灭亡的到临，我就得张开嘴大声说出我所要说的话，我甚至反复地说着那些话。

朋友，你不要以为我只是拿着一管"万年笔"在纸上写字，事实上我却是一边写一边念的。这时候我住在一个朋友的"家"里，这个"家"据那位朋友自己说，"为了那灰暗的颜色，一个友人说过住不到两月就会发疯，另一个则说只要三天就可以成为狂人。"朋友的话也许可靠。现在他到天津去了，留下我和一个厨子看守这南北两面的七间屋子。厨子在门房里静悄悄地睡了。南房在黑暗中关住了它的秘密。我一个人坐在宽敞的北屋里，周围是灰暗的颜色。在铺了席子的书桌上，一只旧表一秒钟一秒钟单调地响着。火炉里燃过的煤的余烬穿过炉桥的缝隙无力地落了下来。在一排四间屋子里就只有这一点声音。正如我在《雨》里面所说，一切都死了：爱死了，恨也死了，悲哀和欢乐都死了。这时候我也想闭着眼睛在床上躺下来。然而我不能够。我并不曾死。甚至这个坟墓一般的房间也不能窒息我的呼吸。我不能够忍受这沉寂。我听不见一点人的声音。但是我自己还能够说话。所以纵然只有自己一个人，我也要大声念出我所写的那些句子。

我就是这样的一个人，我的整个存在都可以用这个来解释。做一个在暗夜里叫号的人——我的力量，我的悲剧就全在这里了。

我说到悲剧，你也许不会相信，作为批评家的你不是说过"幸福的巴金"吗？幸福，那的确是我一生所努力追求的东西，但正如你所说，我是企图"为同类争来幸福"，我并不是求得幸福来给我自己。在这一点我就看出你的矛盾了。为同类争取幸福的人自己决不会得到幸福。帮助美国独立的托马士·陪因说过："不自由的地方是我的国土，"这比较说"：自由的地方就是我的国土"的弗兰克林更了解自由了。

有信仰的人一定幸福；巴金的小说里充满着有信仰的人，全是些幸福的人，所以巴金是幸福的。朋友，你就这样地相信。但是信仰和宗教中间究竟有一个距离。基督教的处女在古罗马斗兽场中跪在猛兽的面前，仰起头望着天空祈祷，那时候，她们对于就要到来的灭亡，并没有恐怖，因为她们看见天堂的门为她们而开了。她们是幸福的，因为她们的信仰是天堂——个人的幸福。我们所追求的幸福却是众人的，甚至要除开我们自己。我们的信仰在于光明的将来，而这将来我们自己却未必能够看见。革命者和教徒是完全不同的两种典型。革命都有激情，而在教徒，激情就是犯罪。激情是痛苦的泉源：信教者的努力在消灭激情，而革命者则宝爱它。所以在革命者中间我们很少看见过幸福的人。殉道者的遗书也常常带着悲痛的调子。他们并不后悔，但是他们却对父母说："请原谅我"；对同志说："将来有一天我们的理想变为现实的时候，望你们记着我。"

从这里看来，我应该说你把革命分析作下列情绪的连锁：热情——寂寞——忿恨——破坏——毁灭——建设，是错误的了。一个真实的革命者是不会感觉到寂寞的。他的出发点是爱，而不是恨。当一个年轻人的胸膛里充满着爱的时候，那热情会使他有勇气贡献一切。倘使用法国哲学家居友的话来解释，这就是生命在身体内满溢了，必须拿它来放散。每个人都有着更多的爱，更多的同情，更多的精力，超过于维持自己的生存所需要的，所以应该拿它们来为别人消耗。我自己也有过一点点经验：在十五岁的时候，我也曾有过那"立誓献身的一瞬间"。那个时候我并不觉得孤独，也并没有忿恨。

我有的只是一个思想：把我的多余的精力用来为同类争取幸福。

破坏和建设并不是可分离的东西。在这中间更不应该加上一个"毁灭"。在《雨》里面吴仁民相信着巴枯宁的话："破坏的激情就是建设的激情。"但这句话的意义是比吴仁民所理解的更深。我要说这两个名词简直是一个意义，单独用起来都不完全。热情里就含着这两样东西。而且当热情充满在一个人的身体内的时候，他的建设（或者说创造）的欲求更强过破坏的欲求。

但热情并不能够完成一切。倘使没有什么东西来指导它，辅助它，那么它就会像火花一般零碎地爆发出来而落在湿地上灭了，热情常常这样地把人毁掉。我不知写过若干封信劝告朋友，说：热情固然可贵，但是一味地放任热情让它随时随地零碎地消耗，结果只有毁掉自己。这样的热情也许像一座火山，爆发以后剩下来的就只有死。它毁了别的东西，也毁了自己。

于是信仰来了。信仰并不拘束热情，反而加强它，但更重要的是：信仰还指导它。信仰给热情开通了一条路，让它缓缓地流去，不会堵塞，也不会泛滥。由《雾》而》《雨》，由《雨》而《电》，信仰带着热情舒畅地流入大海。海景在《电》里面出现。《电》是结论，所以《电》和《雨》和《雾》都不同，就如海洋与溪流相异。一个人的眼睛可以跟着一道溪流缓缓地流入江河。但是站在无涯的海洋前面你就只能够看见掀天的白浪。你能说你的眼睛跟得上海水吗？

进了《电》里面，朋友，连你的眼睛也花了。你就说《电》紊乱，这是不公平的。朋友，你坐在书斋里面左边望望福楼拜，右边望望左拉和乔治·桑。要是你抬起头突然看见巴金就站在你的面前，你一定会张皇失措。你的冷静和客观都失了效用。你准备赤手空拳迎上去，但是你的拳头会打到空处。你不会看清楚这个古怪的人，因为这样的人从前就没有过。《电》迷了你的眼睛。因为福楼拜，左拉，乔治·桑就写不出这样的东西。朋友，这句话会给你抓装错儿"了。但是请慢点，我的话里并不含有骄傲的成分。我只是说：我们现在生活里的一切，他们在那个时候连做梦也想不到。他们死了，你可以把他们的尸首搬来搬去，随意地解剖。但是对于像我这样的一个活人，你就得另想办法。你以为抓住了我，可是我一举脚就溜了几千里，你连我跑到什么地方也不会知道。你"俏皮地"说读者的眼睛追不上我的笔，然而你忘记了你的眼睛是追不上我的脚的。我的脚要拖起你的眼睛跑，把你的眼睛也弄得疲倦了。所以你发出了怨言：紊乱。

你以为我"真正可以说：我写文章如同在生活。"但是你不知道我的文章还要把别人也带进生活里去。你进到生活里，你太陌生，你的第一个印象一定是紊乱。因为实际生活并不像小说里安排得那样地好。你既然承认我写文章如同在生活，你要得跟着我去"生活"，你不应该只做一个旁观者。

你在书斋里读了《电》，你好像在电影上看见印地安人举行祭仪，跟你的确隔得太远，太远了。而且你责备《电》紊乱，你想不到那部小说怎样地被人宰割了几次，你所看见的已经是残废的肢体了。

然而甚至这个残废的肢体也可以告诉人《电》是《爱情的三部曲》的顶点，到了《电》里面，热情才有了归结。在《雾》里似乎刚下了种子，在《雨》里"信仰"发了芽，然后电光一闪，"信仰"就开花了。到了《电》，我们才看见信仰怎样支配着一切，拯救着一切。倘使我们要作这个旅行，我们就不能不拉住两个人做同伴：吴仁民和李佩珠。只有这两个人是经历了那三个时期而存在的。而且他们还要继续地活下去。

在《雾》里面李佩珠没有露过脸，但是人提起她，就说她是一个"小资产阶级的女性"；在《雨》里面她开始感到生活力过多准备拿它来为别人放散。她不仅知道爱情只是一时陶醉，从事业上才可以得到永久的安慰，她还想到Ｆ地去做实际的工作。于是幕一开，两年半以后的李佩珠便以一个使人不能相信的新的姿态走出来，使得吴仁民也吃惊了。她不仅得到Ｆ地的青年朋友的爱护，连吴仁民也热烈地爱着她。

她虽然幼稚，但是她幼稚得可爱。看起来她是一个平凡的人。

也许有人会像你那样把她当作领袖（你"几乎要说两位领袖携手前行"，幸亏你用了"几乎"二字，否则你不觉得肉麻吗？），但是我把《电》的原稿翻来复去地细看几次，我把李佩珠当作活的朋友看待，好像我就在她的身边跟着她跑来跑去，她给我的印象是：一个极其平凡的女子。然而我相信她如果说一句话或做一个手势叫我去为理想交出生命，我也会欢喜得如同去赴盛筵。似乎曾经有人用过和这类似的话批评苏非亚·别罗夫斯卡雅。可见真正的伟大和平凡就只隔了一步。你虽然聪明绝顶，但是遇到这样的女子，你要用你的尺度去衡量她的感情，你就会碰壁。事实上你那所谓情绪的连锁已经被她完全打碎了。

《雾》中的吴仁民正陷溺在个人的哀愁里，我用了"哀愁"这个字眼，因为他的痛苦是缓慢的，零碎的，个人的。那时候的吴仁民平凡得叫人就不觉得他存在。然而打击来了。死终于带走了他那个病弱的妻子。那个消磨他的热情的东西——"爱"去了。热情重新聚拢来（记住他是一个强健的男子）。他的心境失去了平衡。朋友们不能够了解他，他又缺乏一个坚强的信仰来指导他（自然他有信仰，但是不够坚强）。

他时时追求，处处碰壁。他要活动，要温暖，然而他的眼睛所看见的却只有死，还有比死更可怕的寂寞。寂寞不能消灭热情，反而像一阵风煽旺了火。于是热情在身体内堆积起来，成了一座火山。倘使火山一旦爆发，这个人就会完全毁灭。恰恰在这时候意外地来了爱情。一个女人的影子从黑暗里出现了。女性的温柔蚕蚀了他的热情。在温暖的怀抱中火山慢慢地熄灭了。这似乎还不够。必须再让另一个女人从记忆的坟墓中活起来，使他在两个女性的包围里演一幕恋爱的悲喜剧，然后两个女人都悲痛地离开了他。等他醒过来时，火已经熄灭，就只剩下一点余烬。这时候他又经历了一个危机。他站在灭亡的边沿上，一举脚就会落进无底的深渊去。然而幸运地来了那个拯救一切的信仰。那个老朋友回来了。我们可以想象到吴仁民怎样抱着他的老朋友流下感激的眼泪。这样的眼泪并不是一天可以流尽的，等到眼泪流尽时吴仁民就成了一个新人。不，我应该说他有些"老"了。因为"老"他才能"持重"，才能"淳朴"。他从前也曾经想过在一天里面把整个社会改换了面目，但来到《电》的同志中间他却对人说："罗马的灭亡并不是一天的事情。"他甚至以为"目前更需要的是能够忍耐地、沉默地工作的人。"他和李佩珠不同，他是另外一种典型。李佩珠比他年轻，知道的并不见得就比他少。

然而她却像一个简单的小女孩。你远看，她和贤（那个暴牙齿的孩子）仿佛是一对，可是实际上她却"挽住仁民的膀子，慢慢地往前面走了。"她和吴仁民狂吻了以后，会抿着嘴笑起来说："今天晚上我们真正疯了。倘使他们看见我们刚才的情形，他们不知道要说什么话。"这是很自然的。奇怪的是吴仁民的回答。他平静地说："这个环境很容易使人疯狂，但是你记住：对于我们，也许明天一切都不会存在了。"他没有恐怖，就像在转述别人的话一样。

这两种性格，两种典型，差得很远，匆匆地一看，似乎他们中间就没有一个共同点。然而两个人手挽手地站在一起，我们却又觉得这是最自然、最理想的结合。我们跟在这两个人后面，从《雾》到《雨》，从《雨》到《电》，的确走了很长的路程，一路上我们看见了不少的事物，我们得到了不少的经验。然而最重要的却是这一对男女的发展。所以《爱情的三部曲》的答案并不是一番理论，或者一个警句，或者任何与爱情有关的话。它的答案是两个性格的发展：吴仁民和李佩珠。爱情在这两个人心上开过花，但是它始终占着不十分重要的地位。对于这两个人，更重要的是信仰。信仰包含了热情，这样的信仰就能够完成一切。这个三部曲所写的只是性格，而不是爱情。所以《爱情的三部曲》的答案还是和爱情无关。《电》从各方面看来都不像一本爱情小说。朋友，在这一点你上了我的当了。据说屠格涅夫用爱情骗过了俄国检查官的眼睛，因此他的六本类似连续的长篇至今还被某一些人误看作爱情小说。我也许受了他的影响，也许受了别人的影响，我也试来从爱情这个关系上观察一个人的性格，然后来表现这样的性格。在观察上我常常成功。我观察一些朋友，听他们说一番漂亮的话，看他们写一篇冠冕堂皇的文章，这没有用。只有在他们的私生活方面，尤其在男女关系上，他们的性格才常常无意地完全显露了出来。我试把从这方面观察得来的东西写入小说，我完成了《雾》。《雾》比《雨》、比《电》都简单。它主要地在表现一个性格。我写了周如水。在这一点上我不承认失败。你说"窳陋"，那是因为你的眼睛滑到别处去了。你说我"不长于描写"，我承认。但是你进一步说："《雾》的海滨和乡村期待着如画的景色，"我就要埋怨你近视了。你抓住了一点枝节，而放过了主题。我并不是在写牧歌。我是在表现一个性格，而这个性格并不需要如画的背景。你从头到尾只看见爱情，你却不明白我从头到尾就不是在写爱情。在《雨》，在《电》也都是如此。你"从《雾》到《雨》，从《雨》到《电》，由皮而肉，由肉而核，一步一步剥进"我的"思想的中心"，你抓住两件东西：热情和爱情。

但是刚刚抓到手你就不知道怎样处置它们，你就有些张皇失措了。当你说："《雾》的对象是迟疑，《雨》的对象是矛盾，《电》的对象是行动，"那时候你似乎逼近了我的"思想的中心"。但是一转眼你就滑了过去（好流畅的文笔。真是一泻千里，叫人追不上。）。再一望，你已经流到千里以外了。我读你的文章，我读一段我赞美一段，到最后我读到"幸福的巴金"时，我已经不知道跟着你跑了多远的路程了。一路上我就只看见热情和爱情，那两件"不死的"东西。你以为热情使我"本能地认识公道，本能地知所爱恶，本能地永生在青春的原野"，你"以为爱情不死"，"情感永生"。我不知道这是不是你的要点，因为我跑了这么远的路，根本就抓不住你的要点。你一路上指点给我看东一件西一件，尽是些五光十色的东西。但是你连让我仔细看一眼的工夫也不给。你说我行文迅速，但是你行文的迅速，连我也赶不上。我佩服你的本领，然而我不能承认你的论据。我不相信热情是生来就具有的，我更不相信热情可以使人本能地认识公道。你似乎忘记了一个更重要的东西，那就是我的全生活，全思想，全作品的基石。是它使我"认识公道"，使我"知所爱恶"，使我"永生在青春的原野"。我要提出信仰来，但是这两个字用在这里还嫌含糊。我并不是"不要驾驭热情"，相反的，我却无时不在和热情激斗，结果常常是我失败。但是我也有胜利的时候。至于爱情，那绝不是不死的东西。在《电》里面就没有不死的东西，只除了信仰。李佩珠甚至在吴仁民的怀里也说：也许明天我就会离开这个世界，离开你。"她还说："过一会我们就会离开了。"她甚至梦呓似地问："假使我明天就死去呢？"她"没有留恋"。可是她却能够勇敢地说："也许明天这个世界就会沉沦在黑暗里，然而我的信仰决不会动遥"永生的并不是爱情，而是信仰。从《雾》到《雨》，从《雨》到《电》，一路上就只有这一件东西，别的都是点缀。由下种而发芽，而开花，一步一步地在我们的眼前展开了信仰的全部力量。我自己也可以像李佩珠那样地说："我不怕……我有信仰。"

朋友，写到这里我的这封信似乎应该收场了。但是我还忘记告诉你一件东西。我现在要说的就是"死"。是的，在《爱情的三部曲》里我还写了"死"。

你很注意《电》里面的敏。你几次提到他，你想解释他的行动，但是你不能够。因为你抓不到那个要点。你现在且跟着我来检阅他："死并不是一件难事。我已经看见过好几次了。"这是他在热闹的集会中说的话。

"我问你，你有时也想到死上面去吗？你觉得死的面目是什么样的？"他临死的前夕这样问他的女友慧道。

慧只看见一些模糊的淡淡的影子。敏却恳切地说：有时候我觉得生和死就只隔了一步，有时候我又觉得那一步也难跨过。"

这几段简单的话，看起来似乎并不费力，然而我写它们时，我是费尽了心血的。这个你不会了解。你的福楼拜，左拉，乔治·桑不会告诉你这个。我自己知道，我必须有了十年的经验，十年的挣扎才能够写出这样的短短的几句话。我自己就常常去试探死的门，我也曾像敏那样"仿佛看见在面前就立着一道黑暗的门"，我也觉得"应该踏进里面去，可是还不能够知道那里面是什么样的情形。"我的心也为这个痛苦。我能够了解敏的心情。他的痛苦也是我的痛苦，也就是每一个生在这个过渡时代中的青年的痛苦。然而我和他是完全相异的两种典型，而且处在不同的两个环境里面。我可以昂然地说："我们要宝爱痛苦，痛苦就是我们的力量，痛苦就是我们的骄傲。"但是我绝不会"因为痛苦便不惜……求一快于人我俱亡。"所以我的英雄并不会拿对方的一个人来代表整个制度。敏炸死一个人，主要地在炸死自己。这就是你所说的"求一快于人我俱亡"。除了这个就没有别的意义。于是你的矛盾又来了，因为你以为"人力有限，所以悲哀不可避免。"

但是在敏，他根本就不管什么"人力有限"，而且毁灭之后也就更无所谓"悲哀"；在《电》的青年，他们根本就不相信"人力有限"，而且他们绝不至于"求一快于人我俱亡"。

在这一点上我常常被人误解。其实我自己是完全反对恐怖主义的（虽然我对那些所谓恐怖主义的革命者的传记很感兴趣）。在我的一册早已绝版的书上便有一篇和一个广东朋友讨论这个问题的文章。某一些批评家将恐怖主义和虚无主义混为一谈，又认定我赞成恐怖主义，因此就把我的作品盖上了"虚无主义"的烙樱其实敏牺牲自己，只是因为他想一步就跨过生和死中间的距离。杜大心牺牲自己只是因为他想永久地休息，而且他相信只有死才能够带来他的心境的和平。这都是带了病态的想法。知道这个的似乎就只有我。我知道死：死毁坏一切，死也"拯救"一切。

你以前读到《雨》的序言，你会奇怪为什么那个朋友要提到"可怕的黑影"，现在你也许可以了解了。在《雾》里面"死"没有来，但是在陈真的身上现了那个黑影。进了《雨》里面，那个黑影威压地笼罩着全书。死带走了陈真和周如水，另外还带走一个郑玉雯。到了《电》，死像火花一般地四处放射，然而那个黑影却渐渐地散了。在《电》里面我像一个将军在提兵调将，把那些朋友都送到永恒里去，我不能够没有悲痛，但是我却没有丝毫的恐惧。我写死，因为我自己就不断地跟死在挣扎。我从《雾》跋涉到《雨》，再跋涉到《电》。

到了《电》，我才全胜地把死征服了。有人想用科学来征服死（如龚多塞），有人想用爱（如屠格涅夫和别的许多人）；我就用信仰。在《电》里面我的确可以这样说："我不怕……我有信仰。"

有信仰，不错。所以我的第一部小说《灭亡》的序言的第一句话就是："我是一个有了信仰的人。"

然而幸福，那却是另外一件事情。我自己说过："痛苦就是我的力量，痛苦就是我的骄傲。"我追求的是痛苦。这个时候，你又会抓住我的"错儿"了。我先前不是说过我一生所努力追求的是幸福吗？但是朋友，你且忍耐一下。我求幸福，那是为了众人；我求痛苦，只是为了自己。我有信仰，但是信仰只给我勇气和力量。信仰不会给我带来幸福，而且我也不需要幸福。

那么谁是幸福的呢？你既然提出了幸福的问题，我们就不应该放过它。我把你的文章反复地诵读，想找出一个答案。

是这么流畅的文笔，你写得这么自然，简直像一首散文诗。

我读着，我反复地读着。我渐渐地忘了我自己。于是你的面影就在我的眼前出现了。我仿佛看见你那指手划脚、眉飞色舞的姿态，你好像在对一群敬爱你的年轻的学生演说。

不。你好像一个富家子弟，开了一部流线型的汽车，驶过一条宽广的马路。一路上你得意地左右顾盼，没有一辆汽车比你的车华丽，没有一个人有你那样的驾驶的本领。你很快地就达到了目的地。现在你坐在豪华的客厅里沙发上，对着几位好友在叙述你的见闻了。你居然谈了一个整夜。你说了那么多的话，而且使得你的几位好友都忘记了睡眠。朋友，我佩服你的眼光锐利。但是我却疑惑你坐在那样的汽车里面究竟看清楚了什么？

那么谁是幸福的呢？朋友，这显然应该是你。你这匆忙的人生的过客，你永远是一个旁观者。你走过宽广的马路，你就看不见马路旁边小屋里的情形。你不要信仰，你不会有痛苦。你不是战士，又不是隐者。你永远开起你的流线型的汽车，凭着你那头等的驾驶本领，在宽广的人生的路上"兜风"。在匆忙的一瞥中你就看见了你所要看见的一切，看不见你所不要看见的一切。朋友，只有你才是幸福的人。那么让我来祝福你：幸福的刘西渭。

巴金

１９３５年１１月２２日

《电》 附录三

一九八○年版《巴金选集》后记

人民文学出版社要我编一部新的《选集》，我照办了。

一九五九年出版的我的《选集》里本来有一篇后记，我把校样送给几个朋友看，他们都觉得很像检讨，而且写的时候作者不是心平气和，总之他们认为不大妥当，劝我把它抽去。我听从了朋友的意见，因此那本《选集》里并没有作者的后记。但是过了一年我还是从那篇未用的后记中摘出一部分作为一篇散文的脚注塞进我的《文集》第十卷里面了。今天我准备为新的《选集》写后记的时候，我忽然想起了那篇只用过一小半的旧东西，它给人拿去，隔了十一年又回到我的手边来，没有丢失，没有撕毁，这是我的幸运。这十一年中间我给毁掉了不少文稿、信件之类的东西。家里却多了一个骨灰盒，那是我爱人肖珊的骨灰。在"四害"横行、度日如年的日子里她给过我多少安慰和鼓励。但是她终于来不及看见我走出"牛棚"就永闭了眼晶。她活着的时候，常常对我说："坚持下去，就是胜利。"我终于坚持下来了。我看到了"四人帮"的灭亡。我又拿起了笔。

今天我心平气和地重读十九年前"并不是心平气和地写出来的"旧作，我决定把它用在这里，当然也作了一些删改。

我所崇敬的中外前辈作家晚年回顾过去的时候，也写过类似"与过去告别"的自白。我今年七十四岁，能够工作的日子已经不多，在这里回顾一下过去，谈谈自己的看法，即使谈错了，也可以供读者参考，给那些想证明我"远远地落在时代后面"的人提供一点旁证。

那么我就从下面开始：

我生在官僚地主的家庭，我在地主老爷、太太、少爷、小姐中间生活过相当长的时期，自小就跟着私塾先生学一套立身行道、扬名显亲的封建大道理。我也同看门人、听差、轿夫、厨子做过朋友（就像屠格涅夫在小说《普宁与巴布林》中所描写的那样）。我看够了不公道、不合理的事。我对那些所谓"下人"有很深的感情。我从他们那里得到不少的生活知识。我躺在轿夫床上烟灯旁边，也听他们讲过不少的动人故事。我不自觉地同情他们，爱他们。在五四运动后我开始接受新思想的时候，面对着一个崭新的世界，我有点张惶失措，但是我也敞开胸膛尽量吸收，只要是伸手抓得到的新的东西，我都一下子吞进肚里。只要是新的、进步的东西我都爱；旧的、落后的东西我都恨。我的脑筋并不太复杂，我又缺乏判断力。以前读的书不是四书五经，就是古今中外的小说。后来我接受了无政府主义，但也只是从刘师复、克鲁泡特金、高德曼的小册子和《北京大学学生周刊》上的一些文章上得来的，再加上托尔斯泰的像《一粒麦子有鸡蛋那样大》、《一个人需要多少土地》一类的短篇小说。我还读过一些十九世纪七十、八十年代俄国民粹派革命家的传记。我也喜欢过陈望道先生翻译的《共产党宣言》，可是多读了几本无政府主义的小册子以后，就渐渐地丢开了它。我当时思想的浅薄与混乱不问可知。不过那个时候我也懂得一件事情：地主是剥削阶级，工人和农人养活了我们，而他们自己却过着贫穷、悲惨的生活。我们的上辈犯了罪，我们自然也不能说没有责任，我们都是靠剥削生活的。所以当时像我们那样的年轻人都有这种想法：推翻现在的社会秩序，为上辈赎罪。我们自以为看清楚了自己周围的真实情形，我们也在学习十九世纪七十年代俄国青年"到民间去"的榜样。我当时的朋友中就有人离开学校到裁缝店去当学徒。我也时常打算离开家庭。我的初衷是：离开家庭，到社会中去，到人民中间去，做一个为人民"谋幸福"的革命者。

我终于离开了我在那里面生活了十九年的家。但是我并没有去到人民中间。我从一个小圈子出来，又钻进了另一个小圈子。一九二八年年底我从法国回到上海，再过两年半，成都的那个封建的家庭垮了，我的大哥因破产而自杀。可是我在上海一直让自己关在小资产阶级的圈子里，不能够突围出去。我不断地嚷着要突围，我不断地嚷着要改变生活方式，要革命。其实小资产阶级的圈子并非铜墙铁壁，主要的是我自己没有决心，没有勇气。革命的道路是宽广的。而我自己却视而不见，找不到路，或者甚至不肯艰苦地追求。从前我们在成都办刊物《半月》的时候，有一个年纪比我大的朋友比我先接受了无政府主义的思想，我有时还把他当作导师一般尊敬。他就是《激流》三部曲里面的方继舜。在我离开成都以后，他不能满足于空谈革命，渐渐地抛弃了无政府主义，终于参加了共产党，在一九二八年被成都某军阀逮捕枪毙了，他死得很勇敢……说实话，我当初开始接受新思想的时候，我倒希望找到一个指导人让他给我带路，我愿意听他的话甚至赴汤蹈火。可是后来我却渐渐地安于这种自由而充满矛盾的个人奋斗的生活了。自然这种生活也不是没有痛苦的。恰恰相反，它充满了痛苦。所以我在我的作品里不断地呻吟、叫苦，甚至发出了"灵魂的呼号"。然而我并没有认真地寻求解除痛苦、改变生活的办法。换句话说，我并不曾寻找正确的革命道路。我好像一个久病的人，知道自己病重，却习惯了病中的生活，倒颇有以病为安慰、以痛苦为骄傲的意思，懒得去找医生，或者甚至有过欣赏这种病的心情。但是另一方面，我也曾三番五次想在无政府主义中找寻一条道路，我读过好些外国书报，也译过克鲁泡特金的著作，和俄国民粹派革命家如妃格念尔这类人的回忆录，可是结果我得到的也只是空虚；我也曾把希望寄托在几位好心朋友的教育工作上，用幻想的眼光去看它们，或者用梦代替现实，用金线编织的花纹去装饰它们，我写过一些宣传、赞美的文章；结果还是一场空。人们责备我没有在作品中给读者指出明确的道路，其实我自己就还没有找到一条这样的路。当时我明知道有马克思主义，而且不少知识分子在那里找到了治病的良药，我却依然没有勇气和决心冲出自己并不满意的小圈子，总之，我不曾到那里去求救。固然我有时也连声高呼"我不怕，我有信仰。"我并不是用假话骗人。我从来不曾怀疑过：旧的要灭亡，新的要壮大；旧社会要完蛋，新社会要到来；光明要把黑暗驱逐干净。这就是我的坚强的信仰。但是提到我个人如何在新与旧、光明与黑暗的斗争中尽一份力量时，我就感到空虚了。我自己不去参加实际的、具体的斗争，却只是闭着眼睛空谈革命，所以绞尽脑汁也想不到战略、战术和个人应当如何参加战斗。我始终依照自己的方式去反对旧社会和黑暗的势力，从来没有认真想过会得到什么样的结果。有时候我感觉到我个人的力量就像蜉蝣一样撼不了大树（哪怕是正在枯死的大树），我起了类似疯狂的愤激。我恨旧社会恨到快要发狂了，我真愿意用尽一切力量给它一个打击。好心的读者责备我宣传个人主义。我憎恨旧社会、憎恨黑暗势力到极点的时候，我的确希望每个人都不同它合作，每个人都不让它动他一丝一毫……这种恨法不用说是脱离群众、孤独奋斗的结果。其实所谓"孤独奋斗"也只是一句漂亮话。"孤独"则有之，"奋斗"就应当打若干折扣。加以由于我的思想中充满了矛盾和混乱，我甚至在"孤独奋斗"的时候，也常常枪法很乱，纵然使出全身本领，也打不中敌人要害，或者近不了敌人身旁。而且我还有更多的冷静的或者软弱的时候，我为了向图书杂志审查老爷们表示让步，常常在作品里用曲笔转弯抹角地说话，免得作品无法跟读者见面，或者连累发表我文章的刊物。有时我也想尽方法刺老爷们一两下，要他们感到不舒服却又没法删掉我的文章。然而我只是白费力气，写出来的东西，总是软弱无力。我常常把解放前的自己比作一个坐井观天的人。我借用这个旧典故，却给了它一个新解释：我关在小资产阶级知识分子的小圈子里望着整个社会的光明的前途。我隐隐约约地看得见前途的光明，这光明是属于人民的。至于我个人，尽管我不断地高呼"光明"，尽管我相信光明一定会普照中国，但是为我自己，我并不敢抱什么希望。

我的作品中会有忧郁、悲哀的调子，就是从这种心境产生的。

我自己也知道我如果不能从井里出来，我就没有前途，我就只有在孤独中死亡。我也在挣扎，我也想从井里跳出来，我也想走新的路。但是我的勇气和决心都不够。

然而解放带给我力量和勇气。我不再安于坐井观天了。我下了决心跟过去告别。我走上了自我改造的路。当然改造并不是容易的事情，跟自己作斗争也需要长期苦战才有可能取得胜利。……我希望我上面的"回顾"能够帮助《选集》的读者了解我过去的作品。今天在新的《选集》付印的时候，我还要重复十九年前想说而未说出来的几句话："我的这些作品中描写的那个社会（旧社会），要是拿它来跟我们的新社会比，谁都会觉得旧社会太可恨了。不用说，我并没有写出本质的东西，但是我或多或少地绘出了旧社会的可憎的面目。读者倘使能够拿过去跟今天比较，或者可以得到一点点并非消极的东西。这就是我的小小的希望。"

巴金

１９７８年７月

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